Retrospectiva | Peter Tscherkassky

Quen mira?

Brais Romero Suárez

“Dous planos intercalados por diferentes imaxes provocan diferentes emocións”. Kuleshov estudou a inicios do século pasado este efecto psicolóxico no que a nosa mente completaba con diferentes significados os espazos que a montaxe creaba.  Como querendo evolucionar estes estudos, Tscherkassky revoluciona o cinema aumentando a velocidade de proxección ata o fin de construír unha continuidade existente tan só na pantalla. Este é o efecto Tscherkassky: o movemento non existe no cinema (a película), senón no celuloide (a proxección da película).

O cinema non é só unha arte centrada en capturar a realidade ou en reinterpretala; é a resposta á paixón por mirar sen ser visto do ser humano. É a resposta a un voyeurismo innato que atopa nel a forma de exteriorizar esa pulsión. Un atractivo que escraviza aos nosos ollos ante a pantalla da sala escura, constantemente bombardeada por realidades que só existen grazas á natureza da proxección. 

Tscherkassky é un artesán da subversión do cinema e da mirada. O seu traballo artesanal co celuloide devén en filmes ametrallados polas imaxes. Un cineasta que traballa co noso desexo de mirar e que aproveita o noso voyeurismo fílmico.

Desde filmes como Urlausbfilm, onde unha muller camiña espida polo bosque unha e outra vez como o soño do que foi/é, ata outros como Manufaktur, onde o movemento contraponse desde un coche de carreiras ata un aparcado, os filmes do austríaco nunca nos ofrecen o que queremos. As expectativas cultivadas por unha educación visual tradicional provócannos frustración ante un cinema que xoga co noso subconsciente e coas nosas ideas predeterminadas. Tscherkassky sabe isto, e é por iso que xoga a inverter o esquema tradicional que vai da pantalla ao espectador: aquí, o filme tamén mira ao espectador.

En Coming Attractions o cineasta aposta por espir a nosa pulsión escópica creando mediante a montaxes unha serie de secuencias fílmicas onde a película xoga a deixarse mirar e a mirar. Como nunha sorte de ritual preliminar, a cinta excita ao espectador á vez que sinala a causa da mesma, provocando que o feito de ser descuberto sublima aínda máis a estimulación. O filme mirase tamén a si mesmo, como podemos comprobar na serie de rostros que cruzan miradas que se fan posibles na montaxe, mentres nós, agardamos a quenda a volver para ser descubertos pola película. Como a Tántalo no inferno, Tscherskassky sitúanos entre a auga e a froita, facéndonos innacesibles ás dúas nun proceso no que a frustración convértese en axitación.

Pero, quen mira a quen? Quen é o primeiro en ollar? Happy-end supón a recuperación dun arquivo doméstico familiar. Unha parella adulta bebe e celebra algo que descoñecemos, mentres, alguén descoñecido filma a escena. En Tabula Rasa unha muller íspese ante a cámara nun striptease que nunca chega a culminarse, a excitación é tal que o propio filme contáxiase da mesma e cobra vida propia. En The exquisite corpus unha parella á deriva nun barco atopa unha illa onde un grupo de xente agarda a súa chegada. Pero, quen mira? Unha pregunta que parece repetirse ao longo de todo o cinema do austríaco e que non pode ter máis que múltiples respostas. A súa obra é a celebración da mirada, a análise da mesma, a constatación de que os filmes non son tan só proxeccións, senón que son experiencias nas que cada visionamento cambia a nosa percepción e onde o autor non se agocha trala súa obra, senón que se sitúa dentro da mesma.

En Instructions for a light & sound machine asistimos ao descenso aos infernos de Tuco, a personaxe de Eli Wallach do clásico de Sergio Leone. O vaqueiro volve aos escenarios onde a épica tivo lugar para ser estudados pola atenta ollada de Tscherkassky, que dispara desde dentro do filme, violentos refachos de imaxes. Cineasta e protagonista comparten unha realidade inexistente, onde Tuco loita por recoñecer o deserto reconvertido en Hades, onde o metacinematográfico é unha ferramenta coa que o director non só reflexiona sobre a experiencia do re-visionamento, senón coa que modifica a historia, unha idea que, explora tamén noutras obras como Shot-Countershot ou Dream Work. O meta non é un exercicio de nostalxia, senón unha transformación radical, onde apenas quedan signos da orixinalidade das imaxes, e onde as mesmas transfórmanse en sombras propias de mundos escuros. Pesadelos oníricos onde as imaxes tan só existen na proxección, onde as realidades que se mesturan non comparten sequera o mesmo fotograma, senón que a propia natureza da proxección crea unha nova dimensión onde o imposible faise realidade. 

A filmografía de Tscherkassky desprázase a gran velocidade. Cando a sala convértese na sala escura, entramos na dimensión que habitaba Tuco, unha dimensión onde seremos ollados e onde poderemos ollar, pero onde as nosas decisións quedan supeditadas a un cinema que se move veloz, coma un tren. Coma o tren dos Lumière que chega á estación en L’arrive, onde vehículo chega á estación ao tempo que a imaxe chega ao cadro; o tren detense, pero o cinema continúa.